Pas de printemps pour Marnie

[Vous devez être inscrit et connecté pour voir cette image]Interprétation : Tippi Hedren, Sean Connery, Diane Baker, Martin Gabel, Louise Latham, Alan Napier…

Marnie s’est installée dans une logique existentielle qui lui est propre mais dont elle tire certains profits : elle vole sous différentes identités les coffres-forts de ses employeurs successifs. Mais cette fois, elle ignore qu’elle est en train de tomber dans le piège de Mark Rutland, un éditeur qui l’a démasquée. Rutland la force à l’épouser et va tenter de comprendre pourquoi cette dernière est frigide, cleptomane et terrifiée par le rouge et les orages.




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S’il est des réalisateurs qui sont des légendes du cinéma et qu’il est inutile de présenter, il est aussi des films aux caractéristiques plus spécifiques chez ces mêmes auteurs. C’est le cas de Marnie, concernant l’oeuvre d’Alfred Hitchcock. C’est un film clef de la carrière du maître, sans doute son plus personnel et viscéral. Pourtant il accède rarement dans les commentaires au statut de chef-d’œuvre décerné à des longs métrages comme Notorious, North by Northwest, Vertigo ou Psycho. C’est que Marnie ne peut sans doute pas prétendre, comme nous allons le voir, à cette appellation. Comme le prévenait lui-même Hitch dans une de ses fameuses prestations de bande annonce, "Marnie is a very difficult picture to classify ".

Qui est Marnie ? Une voleuse ? Une obsédée ? Une meurtrière ? Une séductrice ? Une aventurière ?... Oui, et plus encore.

Une silhouette brune qui s’éloigne sur le quai d’une gare, une ligne de fuite d’emblée fascinante, tout comme le fait de ne pas voir ce qu’il y a au bout.








Un tournage de tous les dangers



Plus que tout autre film d’Alfred Hitchcock, Marnie ne peut être appréhendé sans que l’on remette son contexte en évidence. Ces détails de natures historiques auraient pu nourrir une introduction ou encore des digressions anecdotiques, mais ici, ils atteignent un degré d’influence tel sur le produit final qu’il faut incontestablement leur consacrer une partie entière. C’est en 1960, lors d’un week-end à Santa Cruz, que Hitch découvre le roman Marnie de Winston Graham. Joseph Stefano (Psychose) livre un premier scénario encore assez proche du livre d’origine, mais Hitchcock s’attelle finalement à The Birds. Pendant le tournage de ce film, il confie la réécriture à son scénariste du moment, Evan Hunter. Celui-ci a beau connaître les intentions d’Hitchcock de faire de la scène de viol durant la nuit de noces l’un des passages essentiels du film, il ne peut se résoudre à cette idée, estimant que la sympathie pour le personnage de Mark Rutland serait perdue du public. Hitchcock ne s’embarrassera pas des notes explicatives d’Hunter et le fait remplacer par une dramaturge encore inconnue du grand public, Jay Presson Allen. Un point de vue de femme sur cette histoire, donc, mais aussi sans doute plus de souplesse aux exigences du réalisateur pour une débutante.


[Vous devez être inscrit et connecté pour voir cette image]Hedren et Hitchcock sur le tournage
Dans la tête d’Hithcock, une seule actrice au monde peut interpréter Marnie, la mystérieuse cleptomane blonde : Grace Kelly. Celle qui laissa tomber le métier près de dix ans auparavant pour se consacrer à ses nouvelles fonctions de princesse de Monaco ne serait pas forcément contre le fait de renouer avec son activité passée. Si elle reçoit l’appui officiel de Rainier, des raisons encore floues, où se disputent l’opinion publique et la position politique de la principauté, lui feront finalement renoncer à ce qui devait être son grand retour au cinéma, derrière la caméra d’un de ceux qui l’a façonnée en tant que star. Hitchcock va alors se rabattre sur la jeune actrice qu’il a fait découvrir au monde entier dans The Birds : Tippi Hedren. Bien que les choses se soient mal passées entre cette dernière et le réalisateur sur ce film (victime d’un certain acharnement dans les scènes d’attaque d’oiseaux, Hedren avait fini le tournage par une dépression nerveuse), celle qui est sous contrat d’exclusivité avec Hitch va pourtant accepter ce premier rôle féminin particulièrement riche.

Pour le rôle de Mark Rutland, aristocrate de Philadelphie, Hitchcock a l’idée étrange de faire appel à Sean Connery, qui vient alors d’exploser dans les deux premiers James Bond. L’interprète de 007, toujours partant pour aller respirer en dehors des productions Saltzman et Broccolli, va accepter après avoir demandé une exigence rare chez ce réalisateur : lire le scénario !

Le tournage qui débutera sera l’un des plus difficiles de toute la carrière d’Alfred Hitchcock et à coup sur le plus traumatisant. Non seulement le film mais aussi la poursuite de l’œuvre du cinéaste seront profondément marqués par les évènements. Racontés en détail dans la biographie célèbre de Donald Spoto, les différents assauts du cinéaste sur sa star vont instaurer une atmosphère pesante. Hitch commence par faire interdire le plateau aux visiteurs et fait porter tous les jours du champagne dans la loge de Tippi Hedren. Puis un jour il raconte à l’actrice l’un de ses rêves :

"Vous étiez dans le séjour de ma maison de Santa Cruz, et il y avait une lueur, un arc-en-ciel, autour de vous. Vous êtes venue près de moi et m’avez dit : "Hitch, je vous aime. Je vous aimerai toujours "… Ne comprenez-vous pas (à voix basse) que vous êtes tout ce que j’ai jamais rêvé d’avoir ? S’il n’y avait pas Alma…" (*1)

Hedren repousse ces avances d’un "Mais c’était un rêve Hitch, rien qu’un rêve". Hitchcock n’en démord pas : il tente de convaincre Universal que la prestation de l’actrice mériterait de lancer une campagne pour les Oscars, se confie à de plus en plus de personnes, et engage des comparses pour épier l’actrice, essayer de comprendre pourquoi celle-ci le repousse. Pour cerner sa personnalité, il envoie à un graphologue un échantillon de sa signature ! Si le cinéma d’Hitchcock a souvent été l’expression des fantasmes du metteur en scène, il semble que pour la première fois, l’art ne suffise plus à contenir ses désirs. En face de cela, Hedren, qui doit se marier et épouser son agent dans peu de temps, a du mal à supporter la pression. L’équipe essaye pourtant de jongler au mieux pour éviter les conflits ouverts… Jusqu’au point de non retour un après midi où Hitchcock fait dans la loge de l’actrice des avances sexuelles qu’elle repousse violemment. A partir de ce moment, c’est la haine qui empare Hitchcock, menaçant Hedren de baisser son salaire, de la ruiner, de briser la carrière qu’il lui avait crée (ce qu’il fera d’une certaine sorte). L’ambiance est de plus en plus épouvantable. Hitchcock ne s’adresse plus directement à l’actrice (qu’il appelle "cette fille là") et utilise des intermédiaires. C’est dès lors que selon certaines sources, Hitchcock se serait totalement désintéressé du film.



The hunter and the hunted : to catch a thief


Ce qui va apparaître frappant dans ce récit de tournage, c’est à quel point la réalité a pu rejoindre l’un des sujets mêmes du film. Ce qui intéresse particulièrement Hitchcock dans Marnie c’est de renouer avec le thème de l’amour fétichiste, qu’il avait déjà traité sous le point de vue de la nécrophilie dans son sublime Vertigo :





[Vous devez être inscrit et connecté pour voir cette image]Mark Rutland, le chasseur qui tire les ficelles

"J’aimais surtout l’idée de montrer un amour fétichiste. Un homme veut coucher avec une voleuse parce qu’elle est une voleuse, comme d’autres ont envie de coucher avec une chinoise ou une femme noire." (*2)

C’est sous cet angle que s’entrevoit donc la relation entre Marnie, voleuse pathologique aux identités multiples, et Mark Rutland, son nouvel employeur dont elle ne sait pas qu’il l’a démasqué. Il est facile d’argumenter sur un transfert d’Hitchcock dans la démarche du personnage de Mark. C’est une sorte de "Puppet Master", incarnation parfaite d’un metteur en scène, qui contrairement à Scottie dans Vertigo n’est pas un obsédé sans possibilité d’action, mais un véritable chasseur qui fera tout ce qui est dans son possible pour arriver à ses fins et posséder pleinement sa proie. Pour souligner l’analogie, Hitch et ses scénaristes ont fait de Rutland un passionné de zoologie, et son bureau composé d’objets s’y rapportant ne fait que rammener Marnie à une position de bête traquée. La dépouiller de son mystère, de ce qui fait sa force apparemment extérieure, et posséder celle qui a berné tant d’employeurs, voilà le désir irrépressible du personnage de Sean Connery .

Et à ce niveau, le mystère Marnie s’avère peut-être tout autant le mystère Hedren pour son réalisateur. La mise en scène ne donne plus forcément l’impression de ne servir que le récit, des ponts sont très clairement jetés entre le tournage et l’objet de fiction. Les indications données à Robert Burks sont ainsi très différentes de celles qu’il donne habituellement ; en demandant de filmer au plus près Hedren à de nombreuses reprises, Hitchcock la traque à tous les niveaux. En vérité, on se rend compte que l’une des particularités du film est de mettre son réalisateur a nu à de maintes reprises : il s’agit d’un projet qui ressasse bien des obsessions ou des images de l’œuvre du maître, mais tout ici est poussé dans ses derniers retranchements. Vertigo peut se voir comme un poème sur l’obsession, Marnie est son dérivé bouleversant où Hitchcock veut aller au bout de l’idée de savoir ce qu’est une femme, et ce que pense une femme. Depuis Psycho, Hitchcock s’était déjà confronté de manière plus violente et crue au corps d’une femme, et la sexualité. Celui qui demeura un éternel complexé semble être arrivé au bout de sa fascination. Ses héroïnes sont désormais des femmes qui agissent avec une certaine liberté socialement mais rencontrent un terrible obstacle qui ne semble être rien d’autre que le metteur en scène lui-même. Meurtre sous la douche, horde d’oiseaux au visage, on a l’impression d’un certain acharnement.

[Vous devez être inscrit et connecté pour voir cette image]Marnie, dos et chignon tournés vers le réalisateur (et spectateur). A droite, un split-screen naturel.
Dans la mise en scène, cette véritable traque se traduit d’abord par une réelle sublimation de la notion de regard. L’immeuble Rutland est à ce titre un lieu idéal, une sorte de successions de cases où la caméra de Hitchcock prend plaisir à scanner les points de vue. Sans utiliser de dialogues et par le seul langage de la caméra, toutes les relations entre les personnages sont ici clairement identifiables pour le spectateur.

L’ambiance des locaux Rutland peut du coup faire presque penser aussi à ce qu’a du être le tournage : des non dits et des échanges de regards. Dans l’espace du cadre, c’est constamment "pas de répit pour Marnie", et le spectateur se retrouve voyeur du regard que porte Hitchcock sur son actrice/héroïne qu’il suit avec un systématisme assez remarquable… Il ne regarde plus les personnages campés par James Stewart, Hitchcock est lui-même devenu un observateur autonome. Le chignon de Madeleine est devenue celui amplifié de sa Marnie/Tippi. Non seulement elle est traquée par Rutland, mais elle l’est aussi par Hitchcock lui-même, comme un prolongement omniscient de Mark. C’est tout naturellement que le cinéaste en vient à concevoir l’idée du split-screen sous une forme naturelle lors de la scène de vol. Ici le spectateur se retrouve en lieu et place de James Stewart dans son fauteuil de Rear Window …

Nous y sommes voyeurs contemplant la menace de l’autre côté de l’écran, mais aussi voyeurs des procédés dans lesquels Hitchcock place Tippi Hedren, la poupée ultime dont il voudrait arriver à faire l’incarnation de chair de ses fantasmes. Tippi Hedren, ici remplaçante de Grace Kelly, et dernier tampon de tout ce que Hitchcock a filmé de la femme depuis 40 années. La scène phare de cette confrontation est celle du baiser, où Marnie/Tippi est flashée par les éclairs de lumière et littéralement plaquée contre un mur. Sir Alfred n’a plus qu’à oser le très gros plan sur ses lèvres le temps du baiser que lui offre Mark Rutland, l’un des plus marquants de l’Histoire du cinéma.





[Vous devez être inscrit et connecté pour voir cette image]Mais la proie résiste, échappe finalement au réalisateur, et c’est ce qui fait sans doute toute la beauté de ce film. Hitchcock aborde avec extrêmement de retenue sa scène de viol tant souhaitée, à tel point qu’il déclarera à François Truffaut être plutôt déçu du résultat dans le film. Mais que peut-on offrir de plus beau sur le plan du cinéma que cette insatisfaction d’Hitchcock ? A partir de l’effroi glaçant de la robe arrachée, de ces jambes nues sur lesquelles il bute sans espoir, Hitchcock ne peut trouver comme autre traduction de satisfaction que l’image du regard gigantesque de Sean Connery envahissant l’écran, tandis que sa poupée, elle, lui renvoie désespérément son regard vide. Un contrechamp du réalisateur … Dans ce viol, c’est le réalisateur qui se démasque l’espace d’un instant à sa caméra. Marnie est l’échec d’Hitchcock à ne pas aboutir à autre chose que la jouissance cinématographique, celle des yeux… ce qui ne l’empêche pas de la porter ici comme jamais à son plus haut point : de l’intérêt de se frotter à ses limites.