[Vous devez être inscrit et connecté pour voir cette image] Le carton fut rédigé et inclus au générique après la synchronisation du film. Il s’agit par conséquent d’un avertissement de la part du Conseil de la Censure de l’époque contre les possibles "méfaits" du parlant, révolution technique nouvelle, au cinéma. Il est fort probable que la version muette de ce film, synchronisé alors que le parlant avait fait son apparition depuis
The Jazz Singer (1927) d’
Al Crosland aux Etats-Unis et obtenu un succès énorme, ne contenait pas ce carton. Nous le savons aujourd’hui avec le recul critique et historique nécessaire, le dialogue chez Alfred Hitchcock est rempli de symbolismes et de sous-entendus qui, exploitent toutes les ressources explicites et implicites du verbe et de la grammaire. Le motif de l’inversement des valeurs est une thématique motrice du cinéma hitchcockien et propose une double lecture de l’image, parfois en développant les idées visuelles, parfois en les contredisant. C’est plus particulièrement le cas des scènes de meurtres ou de luttes chez le cinéaste.
Deux exemples significatifs étayent notre théorie : dans
L’Ombre d’un Doute (1943), la scène de la lutte, à la fin du film, entre Charlie (
Teresa Wright ), jeune fille qui voue une admiration à son oncle Charlie (
Joseph Cotten ), dans le train propose deux lectures - la représentation d’une bagarre et d’un acte sexuel. Les sentiments ambigus de la jeune fille, qui porte le même prénom que son oncle, au début de l’âge adulte et qui s’éveille aux sentiments amoureux et sexuels, peuvent prêter à la confusion, volontairement initiée par le cinéaste. D’autant que cette scène peut s’avérer être l’aboutissement logique de toute une initiation à la perversion de l’enfance et du rêve par l’oncle Charlie qui utilise la naïveté de la jeune fille et de ses parents afin d’asseoir son pouvoir sur la famille. Le vampirisme de la première image du film qui caractérise cet oncle assassin, à la double personnalité, charmeur à la force morale obscure, ne peut qu’exercer sur la jeune fille, vivant dans un milieu de petite bourgeoisie, à l’éducation bien stricte, une fascination qui ne sait plus distinguer les sentiments familiaux de l’attirance amoureuse. D’autant que les cris poussés par la jeune fille, ainsi que les positions de lutte (corps à corps), ne peuvent qu’évoquer un acte sexuel avorté. Alfred Hitchcock se plaît à inverser les valeurs du moment et à filmer de très près les deux corps en possession. Le sexe et la violence se confondant et finissant par aboutir à une même conclusion d’une rare perversité et d’une féroce amoralité. Le cinéaste se plaît à ne pas choisir et à faire de ces deux personnes, liées par le sang de la famille, deux êtres incapables de s’affranchir et de maintenir la distance nécessaire entre eux. Dans
Psychose , la scène du meurtre de Marion Crane (
Janet Leigh ) est la quintessence de l’inversement et de la confusion des valeurs dans l’œuvre du cinéaste anglais. La frustration sexuelle et l’emprise de la mère sur Norman Bates (
Anthony Perkins ) oblige celui-ci à contenir ses ardeurs et ses pulsions jusqu’à ce qu’il observe Marion se déshabiller et prenant sa douche. La nudité du corps liée à l’excitation procurée par cette image subite, transgresse le crescendo érotique du déshabillement avant l’acte pour tendre vers une folie sexuelle purement pornographique. Afin de préserver une moralité et de transférer la culpabilité de ses pensées et de ses actes à venir, Norman Bates revêt les habits de sa mère et pénètre dans la salle de bains muni d’un couteau de cuisine. Le meurtre sous la douche, dans l’optique de la subjectivité de Norman, n’est pas un meurtre mais un acte sexuel d’une violence bestiale. L’arme qui pénètre dans la chair de Marion ne peut qu’évoquer un symbole phallique. Dans l’esprit de Norman Bates, le meurtre n’existe pas ; demeure seule la pulsion sexuelle. Or l’aboutissement de ces deux scènes trouve sa source originelle dans la scène du viol et du meurtre de
Chantage . Alice White (
Anny Ondra ) tuera le pianiste alors qu’il est en train de la violer, derrière un rideau, avec un couteau de cuisine posé sur une petite table afin de couper le pain.
Le deuxième carton du générique propose le titre du film
Blackmail , mais le nom qui apparaît en dessous n’est pas celui d’
Alfred Hitchcock mais celui de l’auteur à succès, très connu en Grande-Bretagne,
Charles Bennett qui a écrit la pièce et le scénario du film. La non apparition du nom du cinéaste démontre que celui-ci ne jouissait pas encore de la reconnaissance (bien que son nom était le plus connu des cinéastes anglais à la fin des années 20, notamment en raison du succès de
The Lodger en 1925) que lui confèrera ce film, puis successivement
L’Homme qui en savait trop (1934) et
Les 39 Marches (1935) et enfin la période américaine.
Le nom d’
Alfred Hitchcock apparaît dans le carton suivant. Il est mentionné comme "directeur" et comme "adapted", c'est-à-dire non véritablement comme scénariste, mais celui qui a transposé la pièce de
Charles Bennett . Ce qui peut valoir au cinéaste anglais une attribution auteurisante anachronique, mais démontre en même temps sa volonté de s’investir et de travailler sur les scénarios de ses films. En raison de très nombreux travaux de recherche et des différents entretiens que le cinéaste accorda, notamment à
François Truffaut , celui-ci admis qu’il dessinait tous les storyboards, plan par plan, avant le tournage du film, afin de structurer son œuvre. Le fait d’avoir voulu lui-même adapter la pièce démontre la capacité du cinéaste à faire du scénario et de l’image cinématographique un authentique discours hitchcockien.
La musique du générique (signée Campbell & Connelly) évoque une certaine légèreté de ton mais surtout une structure circulaire, c'est-à-dire un motif identique qui se répète successivement, décliné sur plusieurs tons différents, afin d’insister sur les plusieurs lectures du film allant de la comédie de mœurs (dans le style des premiers films d’
Anthony Asquith ) au film policier puis au drame immoral. Le motif musical répétitif évoque également l’emprisonnement des personnages dans leur propre culpabilité et leur incapacité à se défaire du crime que la jeune Alice a commis, partagé (et non transféré) par le jeune policier (
John Longden ) chargé de l’affaire et qui découvre très rapidement sa culpabilité. L’angoisse générée par la musique, sur un rythme très rapide, ne peut que faire écho à la cliente dans le commerce des parents d’Alice qui répète plusieurs fois le mot "couteau" jusqu’à déstabiliser la jeune femme. Autant de fois ce mot prononcé (l’arme du crime) sont autant de coups de couteau assénés par la coupable au pianiste qui la violait. Le thème de la répétition est par conséquent central dans ce film tout comme celui de l’emprisonnement qui deviendra l’un des thèmes principaux de l’univers hitchcockien, représenté de plusieurs manières différentes mais déjà illustré dans ce film : le cloisonnement moral et physique. Le crescendo dramatique de la musique ne peut qu’annoncer l’inexorable : le crime. Enfin, cette partition musicale très explicite ne peut que s’unir avec les images muettes d’
Alfred Hitchcock et la construction de ses plans, puisque les dialogues sonores ne sont que synchronisés et additionnels pourrions-nous écrire. Initialement, ce film était muet. De cette origine jaillit la force des images et au final, le peu d’intérêt que peuvent présenter, dans un premier temps, les dialogues. La force révélatrice des images, issues du muet et de l’influence de l’expressionnisme allemand (notamment
Murnau ), demeure le premier discours cinématographique du cinéaste véritablement abouti.
La première scène du film
[Vous devez être inscrit et connecté pour voir cette image]Le premier plan est celui de la roue de la voiture de police qui se rend au domicile d’un coupable qui doit être arrêté. Ce gros plan sur la roue a plusieurs niveaux de lectures significatives :
- Elle traduit le mouvement en perpétuant celui de la musique du générique du film. Ce mouvement musical très rapide, très répétitif, jouant sur plusieurs variations, de tonalités différentes, est concrétisé sous la forme d’une image symbolique. Cette roue appartenant à une voiture lancée à vive allure au centre de Londres, ne peut être que la métaphore du tempo du film, fondé sur la mobilité, les trajets et les différents itinéraires des personnages. Rapidité de l’enquête et de l’éveil des soupçons du policier, exaltation des pulsions sexuelles du pianiste, évocation de l’ultime course-poursuite sur les toits du musée d’Histoire naturelle. Cette rapidité des transitions, qui contraste singulièrement avec une scénographie très théâtrale où les personnages et les situations sont particulièrement étirés, marque les brusques changements de tons du film et caractérise déjà la structure dramatique du film poursuite, Les 39 Marches .
- La circularité de l’objet filmé renvoie à l’emprisonnement des personnages (la culpabilité) en même temps qu’elle annonce la venue de la police dans ce fameux cloisonnement intérieur propre au cinéma hitchcockien.
- La volonté de réalisme du cinéaste, en tournant dans les rues de Londres malgré l’utilisation de plusieurs transparences (plan latéral sur la voiture de police). Le cinéaste poursuit ses expérimentations avec le décor réel, entamées avec le cadre naturel de l’île dans The Manxman et poursuivi dans le cas présent avec les espaces urbains londoniens.
Le deuxième plan se caractérise par un travelling latéral sur la voiture des policiers à travers une grande avenue de Londres. En tournant en extérieurs, le cinéaste entend rompre avec l’étouffement de la pièce de
Charles Bennett en ancrant son histoire dans un cadre réel, aéré, afin de placer le spectateur dans un espace quotidien qu’il connaît bien. Ce processus dramatique permet une plus grande facilité du public pour s’identifier à l’histoire et aux personnages. De même, le cinéaste souhaite renforcer, consciemment, l’aspect très banal de l’histoire. La représentation de la banalité et de l’ordinaire est au cœur des obsessions du cinéaste, dans la mesure où ce dernier recherche constamment chez son public à lui faire naître des sensations nouvelles. Le réalisme affirmé du film renforce parallèlement la noirceur de cette histoire de crime liée au sexe. Car, comme nous l’écrivions précédemment, la violence et le sexe sont intimement attachés chez le cinéaste et la confusion entre l’acte sexuel et le crime permet à Hitchcock de jouer sur la confusion des sens et l’inversement des valeurs – morales et physiques.
Le plan suivant est un plan rapproché des policiers dans la voiture. La succession de ces trois plans est un jump cut : plan rapproché de la roue servant de transition avec la fin du générique, puis plan sous forme de travelling latéral de la voiture dans Londres en décrivant l’espace au sein duquel elle évolue, puis plan rapproché sur les policiers. Ce n’est pas une succession très rapide des trois plans, bien au contraire le cinéaste cherche à inscrire la rapidité du mouvement en filmant en longues prises, afin de souligner l’extraordinaire dans l’ordinaire, l’incroyable dans le quotidien, la hâte de l’acte dans le temps long (de la vie). En filmant d’aussi près (plan moyen), le cinéaste souligne une nouvelle fois le quotidien, ce réalisme de la banalité. Les policiers affichent une obstination dans leur désir d’arrêter ce premier suspect.
Dans son souci de réalisme, le cinéaste filme dans le plan suivant d’autres policiers à l’arrière de la voiture en train d’écouter les liaisons radios afin d’appréhender le suspect (le coupable ?). Sans doute pourrions-nous concevoir ce plan comme le contre-champ du précédent et qui trouvera sa quintessence sublimée dans le contre-champ inexistant de la scène du musée dans
Vertigo (1958). Dans ce dernier film, le cinéaste ne filme que le point de vue très subjectif de
James Stewart , puisque l’histoire n’est vécue qu’à travers son regard. Dans
Chantage , le cinéaste développe sa théorie de la multiplicité des points de vue : nous avons un premier plan latéral montrant des policiers à l’avant du véhicule, puis un deuxième qui nous décrit le travail d’autres policiers avec les liaisons radios. Le cinéaste évoque un double cloisonnement : celui de l’avant qui invoque l’avancement vers la résolution de l’affaire (le suspect arrêté) en même temps que la tâche des policiers et celui de l’arrière, intégralement fermé, métaphore de l’impossibilité du retour en arrière, du recul (car le recul chez Hitchcock n’existe pas et serait, de toute évidence, une rupture dans son désir de mouvement perpétuel) et par conséquent de l’inexorabilité du destin (le meurtre d’Alice). En un champ contre-champ, le cinéaste inscrit son film dans l’optique de force dominatrice du destin sur les personnages et de l’impossibilité de ceux-ci de le neutraliser ou pire encore, de le ralentir. Le mouvement perpétuel chez
Alfred Hitchcock est une métaphore du destin et finalement de la vie et des drames qui se nouent en son sein. Les considérations intellectuelles, morales et philosophiques sur le destin s’inscrivent chez le cinéaste anglais, non dans une dimension abstraite et conceptuelle (ce que sera l’aboutissement
Vertigo ), mais dans un cadre réaliste et quotidien.
Le plan suivant est un gros plan sur le visage de l’un des policiers, le casque sur les oreilles. Nous découvrons un personnage soucieux et inquiet sur le bon déroulement de l’affaire. Ce plan semble marquer l’intégrité du policier et ne révèle pas encore la peur du policier chez Hitchcock dont
Faux Coupable (1957) est l’exemple le plus représentatif et le plus significatif. L’homme prend des notes sur un petit calepin : c’est l’adresse du suspect. Ce plan sur la page du calepin est très descriptif : il nous indique qu’il s’agit de la police de Scotland Yard, du numéro de la patrouille (68) et ancre dans une réalité (et un quotidien) encore plus explicite l’action au "6 Cambridge". Le désir de réalisme est plus encore renforcé par cet insert qui nous éclaire sur le travail des policiers et précise les lieux.
[Vous devez être inscrit et connecté pour voir cette image]Afin d’expliciter plus encore le cadre réaliste et de confirmer le sentiment de mouvement, le cinéaste anglais nous offre un travelling circulaire d’une grande fluidité dont le point d’appui est l’arrière de la voiture de police, qui nous décrit la foule dans la rue, les voitures sur la route et propose un panorama très clair du centre de Londres. Le cinéaste continue de sensibiliser le spectateur au cadre quotidien qui l’entoure et au sein duquel il vit. La mobilité de la caméra à cet instant précis, après une succession de quelques plans fixes, provoque une rupture dans la scène, entre l’exposition du travail d’attente, d’écoute des policiers, puis amorce le passage à l’acte : l’arrestation du suspect. Ce travelling circulaire est un plan de transition entre l’avant et l’après, le devant et l’arrière et insiste sur la volonté du cinéaste à produire un effet de rapidité de la transition, sorte de point de raccord, comme le plan rapproché qu’effectue la caméra entre les plans séquences de
La Corde (1948).
[Vous devez être inscrit et connecté pour voir cette image]A la suite de ce travelling circulaire,
Alfred Hitchcock poursuit un travail de montage des plans contraire à celui de l’avant transition : le cinéaste anglais repart d’un gros plan sur le conducteur de la voiture, puis lui fait succéder le travelling circulaire qui inscrit à nouveau l’action policière dans un cadre quotidien et réaliste. Le plan de la voiture, lancée à vive allure dans les rues de Londres, est à l’identique de celui des premières images du film mais le sens est différent : avant la transition, la voiture de police, banale, ressemblant à l’identique à un autre véhicule, n’avait aucun sens particulier, si ce n’est celui du quotidien ; après la transition, le même plan épouse le sens de la volonté de la police d’appréhender le suspect. Deux plans identiques mais dont le sens diffère. Hitchcock, par ce travail sur la perception, nous demande de nous interroger sur le rôle de l’image et sa faculté d’offrir deux sens différents alors qu’elle propose un même contenu. Quel sens donner à une image ? Comment la percevoir ? Le cinéaste anglais questionne sur les multiples possibilités de lecture, mais surtout sur la nécessité de replacer l’image dans un contexte afin de l’identifier et de lui faire tenir un discours bien précis et pensé. Le hasard n’a pas de place dans le discours de l’image. L’image, par conséquent, subit les influences du contexte au sein duquel elle est placée.
[Vous devez être inscrit et connecté pour voir cette image] Le véhicule s’arrête devant un commerce et nous voyons les policiers descendre de la voiture dans un nuage de poussière, au milieu de quelques passants qui regardent, non sans curiosité, l’action. Dans ce plan long, le cinéaste nous montre une scène de rue avec des enfants jouant au ballon dans l’arrière cour de l’immeuble où loge le suspect. Cet aspect de la rue n’étant probablement pas gratuit : la confrontation entre l’innocence de l’enfance et l’appréhension de la police renvoie à la très célèbre anecdote du cinéaste avec les policiers qui l’ont enfermé pendant dix minutes dans une cellule alors qu’il n’avait que cinq ans. L’intérêt principal de la scène réside dans le concept philosophique du Bien et du Mal. Le cinéaste propose un face à face entre l’innocence préservée et la culpabilité. Les enfants évoluant dans un monde protégé (l’arrière cour de l’immeuble) au sein duquel les policiers, l’ordre, la culpabilité entrent.
Hitchcock nous décrit une perversion de l’innocence par le monde des adultes. D’autant que les policiers sont filmés de dos, tels des coupables, habillés de noir, contrastant singulièrement avec la blancheur du linge qui sèche.
Les policiers vont devoir grimper quelques marches afin de pouvoir arriver chez le suspect. Cet appartement se situe dans un quartier pauvre de Londres. Les murs abîmés et l’escalier branlant sont les motifs architecturaux qui décrivent la situation sociale du quartier. En entrant dans la chambre, les policiers découvrent le suspect lisant un journal, contant en dernière page une arrestation par la police et fumant une cigarette, allongé sur son lit.
Alfred Hitchcock développe son propos sur les illusions, les reflets et les perceptions de l’image en nous décrivant le suspect repérer la présence des policiers dans la pièce en raison de leur reflet dans un petit miroir posé sur un meuble. Le cinéaste propose un autre discours sur la multiplicité des points de vue : celui des policiers regardant le suspect, ce dernier les apercevant dans un miroir, le miroir offrant un regard caché et trompeur aux policiers. Il y a deux points de vue au cours de cette scène, dont un troisième qui se crée à partir des deux perceptions. Le cinéaste n’épouse aucun des deux points de vue, ni celui des policiers, ni celui des cambrioleurs, mais s’amuse à briser le champ contre-champ par ce reflet, conséquence du regard porteur du suspect. A ce moment, le suspect se méfie et tente de saisir l’arme sur sa table de chevet. Les policiers l’en empêcheront.
[Vous devez être inscrit et connecté pour voir cette image] Notes sur le commencement du film
Les cinq premières minutes du film sont muettes : lorsque les policiers appréhendent le suspect, celui-ci leur explique en quelques mots qu’il se dit ne pas être coupable. Nous voyons ses lèvres bouger, mais nous n’entendons rien. Hormis ce motif musical qui n’a cessé d’offrir de multiples variations et un crescendo dramatique comme fil conducteur, afin de souligner l’intensité de l’instant.
Alfred Hitchcock poursuit ses expérimentations sur l’image et le discours de l’image. Il n’a que faire des paroles ou des propos qui n’apportent rien dans cette scène. Toute l’action est décrite par les différents regards ; le regard comme métaphore de l’image cinématographique. Les regards échangés ou suspicieux évoquent la multiplicité des poins de vue et le discours récurrent du cinéaste sur la fragilité de la subjectivité et les multiples possibilités d’interprétation de celle-ci, en fonction de sa propre personnalité. Le cinéaste inscrit son action dans un cadre londonien réaliste afin de souligner la banalité de l’action présente, afin de placer le spectateur dans un cadre quotidien qui lui permettra de mieux s’identifier aux personnages. Enfin, le motif de la circularité ne peut qu’évoquer celui du déjà-vu et renvoyer par conséquent au réalisme du quotidien. De même que le cloisonnement (le monde du suspect), ici pénétré par des corps étrangers, les policiers, qui viennent détruire tout le construit du suspect, renvoyant aux origines théâtrales du film (pièce de
Charles Bennett ) et aux conceptions du théâtre selon le cinéaste : enfermement physique et psychologique ;
Alfred Hitchcock jouant ici avec l’ambiguïté quant à la véritable culpabilité du suspect en ôtant les dialogues, en renforçant la menace policière et faisant de l’appréhendé un citoyen victime des soupçons des hommes de la loi. Le cinéaste se plaît à transférer la culpabilité entre les policiers et le suspect afin de corrompre les notions du Bien et du Mal et d’unir au sein d’une même conception les deux côtés de la tradition biblique.
De même que la culpabilité d’Alice White dans le film sera partagée en raison de l’amour qui l’unit au détective chargé de l’affaire. La fin du film qui voit Alice libre, en raison du silence du policier et amant, et de l’arrestation puis de la mort du maitre-chanteur, fait de
Chantage un film profondément immoral où la culpabilité n’est finalement jamais admise par le coupable. Alice White rejette celle-ci car elle a tué l’homme qui la violait, en état de légitime défense. En ce sens, le cinéaste fait preuve, non de compassion pour la victime, mais d’une retenue, d’un recul critique qui lui évite de condamner et de différencier le Bien et le Mal de manière trop schématique. Ce qui intéresse le cinéaste, c’est de savoir comment Alice White va vivre avec sa culpabilité partagée et renoncer à l’innocence (et à la vertu) qu’elle entretenait jusqu’à présent. La culpabilité a un poids chrétien chez Hitchcock mais, dans ce film, il n’y a aucune rédemption possible, même après la mort du maitre-chanteur. La culpabilité selon le cinéaste perdure et se partage (ou se transmet dans ses autres films) entre les différents protagonistes et demeure partout présente, car dans le cinéma hitchcockien, chacun est un coupable en puissance dont la culpabilité ne demande qu’à être réveillée.
Accueil 
Lun 8 Nov - 14:05